Русский натюрморт конца XIX - начала XX века - часть 2

за чаем” (1918, Русский музей) . Замечательная по своей декоративной целостности, вещь эта дает собирательный образ того купеческого раздолья, о котором так смачно повествует Кустодиев во множестве своих более ранних работ. В роскошной белотелой красавице, окруженной ореолом розовых облаков на вечернем небе, во всей декоративной пышности „купеческого” пейзажа с церквами, торговыми рядами и глухими крашеными заборами - во всем этом есть тонкая ирония и в то же время восхищение яркой, почти лубочной выразительностью удачно найденного типа. Существеннейшую роль играет в ансамбле картины и натюрморт. Зелено-красный арбуз, золоченый фарфор, желтая, маслянистая сдоба с коричневой корочкой, плотные, глянцевитые, ярко-красные яблоки - все написано отчетливо, просто и заманчиво, как вывеска бакалейной лавки. Демонстративное изобилие натюрморта звучит почти иронически. И в то же время в нем есть искреннее восхищение натурой во всей ее конкретности, чувствуется любование формой, цветом, фактурой предмета, умение рассказать простым и ясным, хотя отнюдь не натуралистическим языком. Выше уже говорилось о том, сколь существенно значение натюрморта в двух портретах: . Эти примеры можно было бы умножить. Достаточно вспомнить выразительный натюрморт на туалетном столе в портрете Г. Гиршман работы В. Серова (1907, . В строгом тональном колорите живописи, оживленном лишь киноварным пятном какой-то безделушки или флакона, в подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины. Наоборот, веселыми, радостными выглядят вещи, окружающие человека, в портретах 3. Е. Серебряковой (1885-1966) , например в автопортрете „За туалетом” (1909, Третьяковская галерея) . Пестрая россыпь коробочек, салфеточек, флакончиков и булавок так хорошо гармонирует с живым и задорным выражением милого молодого лица художницы. Не менее яркий пример сочетания портрета и натюрморта - автопортрет А. Я. Головина (1812, Третьяковская галерея) с букетом белых и розовых пионов. Упругая энергия пышных цветов, как бы источающих свет и великолепно гармонирующих с благородной сединой художника, усиливает впечатление свежести и энергии, которое производит весь его облик. Что касается связи натюрморта с пейзажем, то наиболее убедительные примеры дает творчество таких корифеев этого жанра, как К. А. Коровин и И. Э. Грабарь . Вместе с тем интереснейшие примеры можно почерпнуть и в творчестве С. Ю. . В его картине стол, накрытый к завтраку, поставлен прямо на траве, на садовой лужайке. Отодвинутые стулья, сброшенные шали свидетельствуют о том, что здесь только что были люди. Правда, эта картина не из самых лучших в творчестве Жуковского. Зато очень хорош его „Радостный май” (1912, Третьяковская галерея) с фиалками на подоконнике широко распахнутого окна, за которым расстилается солнечный пейзаж, подернутый дымкой весенних испарений влажной земли. Это зрелище вызывает радостные, волнующие ощущения. Праздник природы становится праздником человека. Возвращаясь к натюрморту в его чистом виде, следует прежде всего остановиться на творчестве уже упоминавшихся А. Коровина и И. Грабаря . Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становится выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно-с той жизненной средой, в которой существует этот человек. В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои ранние работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком „увидено” им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н. В. Мещерина , где очень любили цветы и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Так были созданы „Цветы и фрукты на рояле” (1904, Русский музей), „Сирень и незабудки” (1904, Русский музей) . Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновки, подсказанной к тому же натурой. Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно „Утренний чай” (1904, Национальная галерея, Рим). дивное лето,-пишет художник.-Для утреннего чая стол с самоваром накрывался аллее из молодых лип... на ближнем конце длинного, накры того скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью... Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожке аллеи” . „За самоваром’ (1905, Третьяковская галерея) , этой, по выражению художника, „полунатюрмортной” вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. час, когда всюду играют голубоватые рефлексы” ,- писал позже художник. Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся как нечто новое еще в коровинском полотне столом” , „Дельфиниуме” (1908, Русский музей) . Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно ный стол” (1907, Третьяковская галерея) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха. „Хризантемы” (1905, . Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение, единое эмоциональное состояние в картине, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, царящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробится в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона. Сам художник считал свои натюрморты 900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. он определял как „чистокровный импрессионизм” . Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей свето-воздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в „Хризантемах” чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, „таяние” цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму. Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становится у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы „На синей скатерти” , „На голубом узоре” . Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 900-х годов, натюрморт становится одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента. Здесь одновременно открываются новые горизонты реалистического метода и расцветает самодовлеющее формотворчество, уводящее русское искусство на путь субъективизма. Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине . Чувственная прелесть предметного мира - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема. В духе традиций конца 1880-1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи. . Весь розово-голубой натюрморт пронизан врывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, „сотканный” по всем правилам импрессионистической живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной манере исполнены „Розы” начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в то же время типично в этом отношении полотно „Розы” (1912, . Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью,- огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато-пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона. „Рыбы, вино и фрукты” (1916, Третьяковская . Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутыли, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы,- во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутыли вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана,- как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем планне. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в луче солнца, проникшем сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона. Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: (1912, Третьяковская галерея) „Гвоздики и фиалки в белой вазе” (1912, . Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красные и лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. „Узел” цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холоднаялиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремится раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремится передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая-то особенная, пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, „чужом” городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна. Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах 1910-х годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту. То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. В рисунках и акварелях тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения „мертвой натуры” . В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910) . Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цветок розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда - во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комплекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра (Музей русского искусства, Киев) . В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника „мозаичная” манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня. М. В. Добужинского (1875 1957). Интересна, например, его акварель „Кукла” (1905, Третьяковская галерея) . Ее, разумеется, нельзя назвать „чистым” натюрмортом, тем не менее широкое понимание этого жанра, присущее эпохе, позволяет привлечь и такую работу. В комнате загородного дома с тесаными, неоклеенными стенами, на подоконнике небрежно брошена детская кукла. За окном, в рассеянном свете неяркого дня - простой, невыдуманный пейзаж, с садом, двором, крышей погреба. Все - и стены дома и пейзаж - просто, естественно, как сама природа. И только смятая фигурка кукольного человечка с испуганным взглядом звучит настораживающе, чуть тревожно. Столь частый у Коровина и Грабаря, ставший почти традиционным для данного периода, мотив размещения натюрморта на фоне открытого окна, на террасе, в пейзаже, решен здесь несколько иначе. Там „мертвая натура” сливалась с „живой” , была тесно связана с ней и живописно, и эмоционально, и тематически. У Добужинского же чувствуется несомненный оттенок их внутреннего противопоставления. Еще отчетливее противопоставленность в более поздней акварели художника, в натюрморте 1913 года. На круглом столе лежат раскрытые книги, забавные старинные куклы, стоит китайский майоликовый лев. Все сгруппировано вокруг высокой вазочки с оголенной, увядшей веткой мимозы. Фоном символическому изображению хрупкого, как мимоза, эгоцентрического мирка интеллигента служит унылый городской пейзаж за окном. Своим прозаизмом он олицетворяет современность, в которой „игрушечный” мир -лишь островок среди океана обыденности. Здесь сплетены вместе и неприятие прозы современной художнику жизни, и любовь к „островному” миру интеллектуальных радостей, и в то же время ирония, подчеркивающая его эфемерность, зыбкость, его беспомощность перед давящей силой буржуазного „города-спрута” . В этой трактовке натюрморта очень многое характерно для взглядов, присущих творческой группировке , к которой принадлежал и сам Добужинский. В частности, здесь находит свое выражение необычайная эрудированность во всех вопросах, связанных с историей культуры и искусства, любовь к старине, характерная для большинства художников его круга. Старинный фарфор, книга, миниатюрный портрет вызывали у них целый ряд ассоциаций из области истории, воскрешали в их фантазии мир образов, безвозвратно ушедших в прошлое. То противостояние двух миров, которое ощущается в натюрморте Добужинского, есть в известной мере отражение и творческой позиции „Мира искусства” . В 1910-х годах наступает новый период в развитии русского натюрморта. Интерес к нему в это время не случаен. Поиски новых путей развития живописи, захватившие в конце 1900-х и в 1910-х годах и художников-реалистов и представителей различных левых модернистских объединений, требовали многочисленных экспериментов. Натюрморт как жанр, имеющий дело с „мертвой” , неподвижной натурой, устойчивыми цветовыми и световыми эффектами, как нельзя более отвечал этому. В натюрморте видят не только возможность раскрытия внутренней сущности предмета, его жизненного смысла, его живописной и пластической красоты. Напротив, смысловая сущность предмета подчас просто остается вне поля зрения художника. Внутренняя, тематическая связь между предметами, всегда присутствующая в натюрмортах Коровина и Грабаря, часто разрушается. Самые различнейшие по своему назначению вещи объединяются художником для решения какой-либо чисто художественной задачи: выявлению фактуры, формы и цвета предметов, колористических построений в том или ином „ключе” . Нередко художники обращаются к искусственным плодам и цветам, позволяющим свободнее манипулировать категориями цвета и формы. Порой экспериментаторство выводит художника за пределы живописи как искусства: в натюрморт вводят бумажные наклейки, прикрепляют к полотну муляжи, даже подвешивают к нему реальные предметы, подобия которых изображены на полотне, и т. п. 21.08.2006