Русский натюрморт конца XIX - начала XX века - часть 4

Очень отчетливо звучат поиски характерности предмета в подчеркнутом, гиперболизированном раскрытии его формы и цвета и в большом (1914, Третьяковская галерея) . Большая часть полотна занята огромной ярко-оранжевой тыквой, написанной почти без теней, так, что ничто не скрывает ни ее огромного объема, ни первозданной свежести ее цвета. Окружающие ее предметы взяты намеренно в повышенном звучании цвета, почти без нюансировки: желтые, зеленые, красные стручки перца, лиловые баклажаны с винно-красными бликами. Как своеобразный эталон цвета включен в композицию совершенно белый кувшин подчеркнуто простой формы. Искания Машкова были очень разнообразны. Как противоположные полюса предстают перед нами, например, , построенные чисто живописно, на богатой нюансировке глубоких, сочных тонов. Типичен для своего времени и, в частности, с синим подносом” Куприна (1914, Третьяковская галерея) - одна из интереснейших его работ 1910-х годов. Любопытно сравнить его с современными ему натюрмортами, созданными в кругу художников „Мира искусства” , например, с работами Головина и Добужинского. Последние воплощают как раз один из тех принципов, против которых были направлены искания „Бубнового валета”. Изысканный и прихотливый расписной фарфор, узорные и полосатые ткани - все это любовно обыгрывается Головиным, тонко улавливающим аромат эпохи в каждой пленившей его вещи. Еще более сложен „подтекст” . В отличие от этих работ полотно Куприна совершенно лишено символики и ассоциативности. Вещи как таковые в их основных, важнейших качествах, выразительность их формы и цвета - вот объект внимания художника. В то время как каждый предмет, изображенный Головиным, вызывает множество различных воспоминаний и образов, а вещи, составляющие натюрморт Добужинского, символически раскрывают некую общую идею, предметы на полотне Куприна в своем соединении лишены какого-либо сюжетного смысла. Стручки перца, фарфоровый с золотом кофейник, трактирный поднос - изделия жостовских мастеров - все эти предметы в быту редко соединяются вместе. Составляя в своей мастерской этот натюрморт, художник подбирал вещи так, чтобы каждая из них усиливала бы характерные черты своей „соседки” . Художника более всего занимают структура, форма, цвет предмета, как основные его качества. Еще более, чем в натюрморте Машкова, все здесь кажется зрителю увиденным впервые, доселе небывалым. Мягкий, но глубокий цвет синего подноса подчеркивает пламенеющую сущность красного цвета стручков перца, усиленного к тому же соседством зеленых стручков. Белая тряпка, белые кофейник и тарелка простых форм подчеркивают красоту этого цветового сочетания, его звучность. Четкие, округлые линии подноса и тарелки, смело вылепленные объемы и благородные пропорции кофейника подчеркнуты мягкими, неправильными контурами плодов, ломкими линиями складок ткани. В соответствии с основным решением строится и композиция. Спокойный синий овал подноса - как фон; небывалые по своей интенсивности зеленые и красные пятна овощей - справа и слева; белый кофейник, чуть сдвинутый в сторону,- основная вертикаль, основной объем, держащий все построение. Экспериментальный характер натюрморта 1910-х годов, пожалуй, наиболее наглядно раскрывается у Кончаловского. В качестве примера можно взять „Красный поднос” (1912, собственность семьи художника, Москва) . Он характерен для отсутствием сюжетной связи между предметами. Это контрастное соединение разнообразных форм и плоскостей. Плоский красный поднос, круглая зеленая картонка, круглая серая шляпа, ярко-белая ваза с круглой ножкой. Художника интересуют форма и цвет предмета в самых простейших, элементарных сочетаниях. Иначе решен натюрморт „Сухие краски” (1912, Третьяковская галерея; вариант - в собрании семьи художника, Москва) . Это - стол в мастерской художника, и присутствие каждой вещи здесь логически обусловлено. Живописца занимает соединение интенсивного, локально взятого цвета синих, оранжевых, красных и розовых порошков с прозрачной бесцветностью стекла; по контрасту с ними выступает непрозрачность серых, отражающих свет металлических бидончиков. На флаконах с маслом наклеены бумажные фирменные этикетки, а в изображении стола и палитры иллюзорно воспроизведена структура дерева. Объясняя подчеркивание пластики предметов и усиление цвета, художник писал: „Это мне нужно было, чтобы окончательно овладеть искусством извлекать из при роды одно характерное, существенное, чтобы научиться композицию, окончательно разделаться традициями живописного натурализма”. Что касается наклеек, то смысл их художником раскрывается следующим образом: в том, что всякая наклейка в живописном произведении заставляет страшно повышать тон живописи, дово до полнейшей реальности, работать одним синтезом цвета, совершенно выключив всякую эмоцию живописца.. . Из удовольствия спорить с действительностью, осязаемой передачи вещности предметов, отнюдь не крайности, и делал я эти наклейки, уж, конечно, не для изумления зрителей” . Следует заметить, что наклейки все же оказались в числе тех сугубо временных экспериментов, тех „крайностей” , от которых отказался художник, идя по пути реалистического постижения натуры. себе”, простыми мазочками, надо изучить, и так же глубоко, другое... в каждом цветке, разобраться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными...” Следует заметить, что подобный аналитический характер восприятия натуры совсем не означает ни у Кончаловского, ни у Машкова отсутствия синтеза натуры. Напротив, анализ протекал как бы подспудно, на первоначальных этапах восприятия натуры. Самый образ, возникающий на полотне, отличается, как и у Сарьяна, у Кузнецова, именно обобщенным характером. Достаточно вспомнить . То сознательное разложение общего впечатления от натуры, которое есть в приведенном выше высказывании, представляется нечем иным, как художнической „кухней” по сравнению, например, с обобщенным образом буйного произрастания, раскрывающимся в большом натюрморте 1915 года, где среди тесно составленных цветов ярким пламенем горят красные гладиолусы на желтом фоне (частное собрание, Санкт-Петербург) . Определенное равнодушие, которое питали „бубнововалетцы” к сюжетной стороне натюрморта, меньше других коснулось Машкова и Кончаловского. У последнего почти всегда, за исключением, может быть, нескольких ранних полотен, вроде упомянутого выше , присутствует эта внутренняя сюжетно-смысловая связь между предметами. Таковы его натюрморты с красками и палитрой или его (1917, собствен ность семьи художника, Москва) . Таков интересный натюрморт вобла” (1912, собственность семьи художника, , где изображен трактирный поднос с воблой и бутылками пива. Подчеркнутая простота трактовки формы (граничащая даже с упрощенностью), сдержанная гамма темных коричнево-охристых тонов прекрасно выражают самое „содержание” натюрморта. Любопытна одна деталь в ранних полотнах Машкова, Куприна и Кончаловского. Речь идет о тех подносах, которые часто служат фоном в работах такого рода. В большинстве случаев это простые трактирные подносы, расписные, яркие, с базарными рисунками или сочной росписью жостовских мастеров. По-видимому, именно декоративная выразительность этой росписи, эффект ярких, локальных красок каким-то образом отвечали стремлениям „бубнововалетцев” к цвету и форме в простейших - и потому самых впечатляющих - выражениях. Жадная любовь к натуре во всем разнообразии ее форм и красок, которые мы видим у Машкова и Кончаловского, впоследствии найдет свой расцвет в более поздних натюрмортах. Здесь коренятся какие-то существенные особенности острых и точных по чувству цвета годов, таких, как „Листья табака. Оран жевая коробка” , „Хрусталь и лимон” (1930) или натюрмортов . Именно в 1910-х годах зарождается у художника то яркое чувство сочной живой плоти, столь впечатляющей в больших полотнах 1930-х годов, где охотничьи трофеи соседствуют с пышной огородной зеленью, а горячая киноварь помидоров-с красно-сизыми тонами парного мяса. московская. Хлеб московская. Мясо 1924, Третьяковская галерея). Цвет, правда, теряет свою необычайную звучность, зато в целом реалистическая сущность явления выражена многостороннее. Своеобразная патетика, с которой раскрывается перед зрителем природа всех этих пышных, румяных, нежных и грубых, хрустящих и мягких хлебов, влажной мясной плоти, по своему размаху напоминает фламандские натюрморты XVII века. Особенно удачен первый натюрморт. Лишенный и тени натурализма, он также далек и от несколько искусственных цветовых построений отдельных ранних вещей. В бесконечно разнообразных соотношениях красно-коричневых, охристых, сливочно-желтых тонов, в гиперболическом нагромождении разнообразных калачей, булок и караваев заключено, кажется, самое понятие хлеба. Когда А. Н. Бенуа, известный критик и историк искусства, заметил обоих молодых живописцев на выставках 1910-х годов, его поразила именно эта жадность в изучении натуры, любование ее живым обликом. Уже тогда он отделял их от ортодоксов „Бубнового валета”. „Вот два здоровых, крепких, простых живописца”,-говорил он и Кончаловском в 1916 году, противопоставляя их „застрявшим на М. Ларионову, Д. Бурлюку и некоторым другим. Именно понравившихся ему живописцев находит он сознательное владениесвоим „ремеслом” , которое они не презирают, „как многие другие” . У Машкова, например, видит он что-то добротное, основательное, твердое и спокойное в работе. Бенуа считает ошибкой ту намеренную упрощенность манеры, те наклейки, которые он видит в их работах. Тем не менее, давая окончательную оценку их исканиям, критик замечает: в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты... Эти сочные груды написанных ного художественного вкуса...” . Как уже говорилось выше, совсем не всегда интенсивные поиски новых изобразительных средств приводили художников к более глубокому и многогранному постижению мира, как это было с Машковым, Кончаловским, Сарьяном и некоторыми другими. Эпоха разложения буржуазной культуры порождала в искусстве различные самодовлеюще-индивидуалистические явления. Анархистски настроенная мелкобуржуазная интеллигенция культивировала принцип полной свободы личности. Самодовлеющее значение приобретала личность и в искусстве. В индивидуалистический тупик заводило ложное понимание свободы творчества порой даже таких талантливых, сделавших в свое время много интересного и нового художников, как Н. С. Гончарова (1881 и М. Ф. Ларионов (1881 1964). Натюр исполнен смелой, широкой кистью. Очень хорошо, с острым чувством натуры написана убитая утка. Эффектны белые бумажные плюмажи, в которые обернуты выступающие косточки темно-коричневых окороков. Однако в подчеркнутой трактовке их округлых объемов, в обыгрывании декоративности кудрявых плюмажей чувствуется некоторая нарочитость, своеобразный полемический задор, что придает методу художницы характер злободневности, в ущерб тем ценностям, которые менее зависят от времени. В более сдержанной манере написан ее , построенный на умело обыгранном контрасте крупных, тяжелых красных пионов и парящих над ними мелких желтых цветов в паутине тонких длинных стеблей. . Вибрация оранжевых, синих, зеленых и красных мазков передает блеск влажной чешуи. Здесь ощущается увлечение художника импрессионизмом, отчасти живописью с его гибким скользящим мазком. Влияние последнего особенно заметно в полотне (частное собрание, Москва). (1909, Третьяковская галерея) , светлый и жизнерадостный. Особенно хороша рыхлая масса пушистых, воздушных белых цветов и зеленой листвы огромного букета. Она прекрасно гармонирует с весенней зеленью лужайки, открывающейся глазу за окном, возле которого стоит букет. Забавный штрих, вносящий в картину нотку своеобразного озорства,- толстая свинья на зеленой траве, легко нарисованная несколькими движениями кисти. Р. Р. Фалька (1886-1958) , хотя порой поиски нового стоят здесь на грани субъективистского понимания построения формы средствами живописи. К числу лучших работ художника можно отнести и кувшином” (1912, семьи художника, . Лишенный какой-либо надуманной художественной концепции, он предельно прост в своем замысле и в своих изобразительных средствах. Живописца привлекли четкость и простота формы обыденных предметов, контрасты прозрачного стекла, плотной глины. Мягкий тон зеленой бутыли, какой-то живой, теплый желтый цвет постного масла, темные коричневые тона круглых боков глиняной фляги - вот на чем строится колористическое решение натюрморта. Несколько иначе исполнен очень интересный щами” (1917, частное собрание, Санкт-Петербург) . Острые грани и четкие изгибы резной ножки старинного стола переданы уверенными, сильными ударами кисти, своеобразной широкой колючей штриховкой, вызывающей ощущение твердости дерева. По контрасту с четкими углами и плоскостями конструкции стола особенно „живыми” кажутся разложенные на нем овощи с их прихотливо неправильными, округлыми формами. О. В. Розановой, А. А. Экстер, К. С. Малевича, Т. А. Удальцовой. На „Письменном предметы разъяты на их составные части; барометр существует вне трехмерного пространства, отдельно от его традиционных указующих надписей, помещенных в разных местах поверхности холста. Такое же искусственное расчленение реального предмета на его детали представляет собой ее же натюрморт , где отдельно изображены деревянные стенки шкатулки, отдельно ее медные петли и замки, а рядом, на условных, локально окрашенных плоскостях, расположено ее содержимое. И. А. Пуни 1912 года , долженствующем изображать круглый стол с уставленной на нем посудой, ножки стола изображены отдельно от него, а бутылки размещены рядом, на некоей абстрактной плоскости. Столь же далеки от реальности и кубофутуристические натюрморты Удальцовой, по существу, совершенно лишенные изобразительного начала. Во многом принципиально близки им и натюрморты . В таких работах отчетливо выражается эфемерность искусства крайних апологетов модернистских течений начала нашего века. Это очень верно было подмечено тем же А. Н. Бенуа, справедливо говорившим об отсутствии непосредственной эмоциональной убедительности у подобного искусства. Последнее представлялось Бенуа неким „мизерным балаганчиком” , в который собирают народ пляшущие на морозе осипшие зазывалы, где висит „черный квадрат” К. Малевича, как „главный фокус самоновейшей культуры” , как символ разрушения изобразительного начала в искусстве. Возвращаясь к произведениям, о которых шла речь в этом кратком очерке, можно констатировать, что натюрморт конца XIX - начала XX века явил собой интереснейшую и существеннейшую страницу в истории русской живописи своего времени. Он исключительно разнообразен по своему характеру. Свойственное этой эпохе экспериментаторство, нашедшее именно в натюрморте наиболее яркое выражение, в одних случаях заводило художника в творческий тупик, в других же -там, где в основе мироощущения художника было заложено здоровое отношение к действительности, к натуре,- натюрморт завоевывал русскому реалистическому искусству новые горизонты. И в этом случае пути, которыми шли художники, были чрезвычайно различны. Здесь и брызжущие солнцем, пронизанные воздухом натюрморты Коровина и Грабаря. И декоративные искания Сапунова и Сарьяна. И прозрачная, чистая, как речная вода, манера Петрова-Водкина. И сочная материальность, вещность полотен Машкова и Кончаловского. Все это вместе с достижениями в области портрета, тематической картины, пейзажа и составило своеобразие нового этапа в развитии реалистического искусства, которым был ознаменован XX век. Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нем очень многосторонне. В этом натюрморте зритель не только ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определенной индивидуальности. Глубинная сущность явлений окружающего мира раскрывается теперь полнее. Понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее; художник видит богатство форм и красок там, где прежде не находили ничего примечательного. Неизмеримо расширился круг явлений, находящих свое изображение в натюрморте. Порой натюрморт обретает некий „подтекст”, смысловые сопоставления и контрасты в комбинировании предметов позволяют выразить в нем сложные, иногда противоречивые представления о мире. Свободное, творческое отношение к натюрморту, как изобразительному жанру, привело к тому, что он сблизился с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Это позволило живописцам раскрывать явления окружающей действительности с большей полнотой, многограннее. Искусство этого времени знает множество примеров, где почти невозможно определить, к какому „жанру” относится картина. Еще в 1880-х годах Серов сомневался, можно ли назвать портретом его „Девочку с персиками”. Крымские полотна Коровина, „Радостный май” Жуковского, „Купчиха за чаем” Кустодиева столь же относительно определимы в своей принадлежности к какому либо определенному жанру. Понятие классификации отходит на второй план перед многообразием открытия мира в живописи конца XIX - начала XX века. Лучшее, что было сделано в натюрморте этого периода, органически вошло в искусство того времени и продолжает оставаться для него неисчерпаемым источником художественного опыта. 21.08.2006